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梦、灵感与非自觉构思

来源::未知 | 作者:admin | 本文已影响
现代心理学一个重要贡献就是发现了无意识。无意识的发现,为理解梦、幻觉、灵感等神秘的、难以理解的精神现象,提供了理论和方法。而梦、幻觉、灵感与文学的关系,充满了神秘而有趣的现象,本文将分别对这些现象作一番考察。
    一、梦与文学
    梦与文学的关系至为密切,已为许多文学现象所证实。这不仅由于文学本身具有梦的性质,而且因为有些作品本身就是梦中创作的。
    《忽必烈汗》(又名《一个梦中的幻觉》)写于1797年夏天。作者柯勒律治说这首著名的长诗是在梦中完成。他服了鸦片后沉沉入睡,在梦中写成一首有二、三百行的长诗,醒后记忆犹新,立即将它记在纸上,可惜只记下50多行,就因客人来访而中断。等送走客人后,梦中呼之欲出的百余行诗句全部遗忘。李白的《梦游天姥吟留别》也是在梦中或梦后写成的。梦中瑰丽变幻的奇景,更刺激了读者的想象,使这首诗具有非凡的艺术魅力。诗人在梦中穿上东晋诗人谢灵运特制的登山木屐,在半空中望见海日初升,听见天鸡鸣叫,正在曙色初开、山花迷离的小径上休息,刹那间又觉暮色降临,耳畔但闻熊咆龙吟,惊魂甫定,忽然霹雳一声,山岳崩颓,天门大开,一个神仙世界呈现眼前:"霓为衣兮风为马,云之群兮纷纷而下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻。"若不是在梦中,恐诗人无论如何驰聘想象,也难以捕捉如此壮丽、如此缥渺的画面。李贺的《梦天》也是捕捉梦中的幻觉写成的。诗中写梦中登上月宫、路逢仙女、与仙女对话;下望人间,觉世界无比渺小。那种大胆的想象、奇妙的构思、怪谲的风格,本身就具有梦的特色。仔细品味以上两首二李名篇,可以看出梦作为特殊的精神现象,参与作品的创作过程:提供创作的原型、常常"柳暗花明"的扭转创作危机、展开创作的想象,由于梦的作用,为创作蒙上浓厚的神秘色彩,平添了更大的艺术魅力。
    弗洛伊德认为:梦是愿望的满足;受压抑的欲望往往在梦中直接或间接的表现出来。这一点,不难从许多诗人的作品中得到印证。南宋诗人陆游因奸臣当道、报国无门,空怀收复河山的壮志而不能实现,这受压抑的愿望便在那首《十一月四日风雨大作》中表现出来。南宋辛弃疾也经常在梦中抒发其壮志未酬的悲愤心情。英国作家史蒂文生做过一个梦,梦中史蒂文生是一个脾气很坏的富商的儿子,经常住在国外,以逃避自己的父亲。一次回国,发现父亲已重新结婚。继而在一次争吵中,儿子受到父亲的侮辱,把父亲打死。继母与儿子后来同住在一间屋子里,她手中握有他杀死父亲的证据,但她不仅没有揭发他,而且还对他哭诉,说她爱上了他。
    史蒂文生生于爱丁堡一个富有的、笃信宗教的工程师家庭,年轻时爱上了比他大11岁已有两孩子的美国妇女芳妮,全家坚决反对。后来,史蒂文生历经痛苦,终于与芳妮结婚。幸福的婚姻生活使史蒂文生的创作生涯进入高峰。以后芳妮的前夫再娶,史蒂文生父亲去世。在这个时期,史蒂文生做了上面说的那个梦。
    梦中的父亲,实际上是芳妮的前夫和史蒂文生父亲的化身。他们是史蒂文生婚姻的障碍。只有去掉这些障碍,史蒂文生才能与芳妮结婚。梦中的父亲再娶,现实生活中芳妮丈夫也再娶;梦中的父亲脾气很坏,现实在活中史蒂文生的父脾气也很坏。他一直反对儿子的自由选择:先是反对他的无神论倾向,反对他对于事业和前途的选择,后来则反对他的恋爱和婚姻。虽然史蒂文生后来与父亲和解,但父亲当初的激烈反对,无疑对史蒂文生的心灵造成了极大的影响。在无意识中,史蒂文生很可能将父亲视为自己幸福的障碍,这样,在梦中出现杀父的场面也就不足为奇。同样,梦中的继母,实际上是芳妮的化身,芳妮是已婚女人,且年龄比史蒂文生大11岁,在梦中变成继母也是不足为奇的。
    但有趣的是:这样变化的结果,却恰好证明了所谓俄狄浦斯情结的存在。芳妮是史蒂文生的恋人,在梦中却处在母亲的位置;芳妮的前夫是史蒂文生与芳妮结婚的最大障碍,在梦中却处在父亲的位置。于是人们便难以断定,史蒂文生与芳妮的爱情,究竟是俄狄浦斯结的升华,还是杀父娶母愿望的间接实现。
    弗洛伊德认为:梦虽然往往取材于最近的事件,但梦的意义却往往要到童年时代去寻找。"通过其他一系列的梦的分析,我们可以看出,激发梦的愿望和梦中证实的愿望满足,都来源于童年。因此人们会吃惊地发现:儿童和他所有的冲动都残存于梦中"。
    当然,杀父娶母的愿望很可能并非来自童年时期(这难以为人们所接受),而是像后来弗洛伊德《图腾与禁忌》中所作的修正那样,来自远古的部落生活;而且,它很可能是荣格所说的集体无意识原型中的一种(这样,个人即无须为此负任何道德责任,而且也符合俄狄浦斯神话的本意)。
    史蒂文生大约是一个多梦的作家,其著名小说《化身博士》也是在梦中受到启发写出来的。他在写这部故事之前,曾梦见一个奇妙的故事,《化身博士》一出版,立即轰动英美,大获成功。此后史蒂文生收到许多怪信,尤其是那些灵学家和神秘感悟派写来的信。他们相信作者在写这小说时必然得到过超自然力的引导。史蒂文生夫人和继子洛伊德·奥斯本写的回忆录,详细回忆了《化身博士》的创作过程。从中不难看出,《化身博士》确系梦中构思,具有自发性和突然性,这正是梦与文学关系的关键之处。
    此外,《化身博士》的写作速度也是惊人的,我们不妨说它是灵感的产物。
    二、灵感与无意识
    对创作心理过程的考察,使灵感问题成为一个不容回避的问题。过去我们讳言灵感,总觉得一谈灵感就是神秘主义、唯心主义,但逃避问题并不是一种积极的态度,讳言灵感,只会使灵感问题更加神秘。
    许多作家和诗人都曾谈论过创作中的灵感。这当中最著名的例子是歌德创作《少年维特的烦恼》。歌德在22岁时曾钟情于夏绿蒂,因夏绿蒂已经嫁人而无法与之结合。歌德精神痛苦,无计排解,正打算自杀,偶然从报上读到一个名叫耶路萨冷的青年因失恋而自杀的消息,顿时,心中仿佛有一道闪电,迸发出《少年维特》的构思。他匆匆回家,关起门来,埋头两个星期,终于写出这篇不朽的名著,自杀的念头也不翼而飞。
    据歌德自己说,以往他写东西,虽经反复修改、再三斟酌,但后来仍不满意,而《维特》却是一气呵成,也没有什么改动。事后他对朋友说:"这部书好像是一个患睡行症的人在无意识之中写成的。"
    灵感具有自发性和突然性,有时苦心搜索而无所得,有时无意之间却蓦地涌上心头。法国音乐家柏辽兹给一位诗人的诗谱曲,谱到收尾的叠句时猛然顿住,虽再三思索,也想不出一句乐调来传达这一叠句的韵味。两年后他游罗马,口中哼出的一段乐调,就是两年前他再三思索也写不出来的那句。
    灵感有时在梦中出现,杜甫《梦李白》中写梦的名句"告归常局促,苦道来不易"、"出门搔白首,若负平生志",历来为诗家所称道。名篇固然出自诗圣大手笔,但若非梦中感应之深,恐也难得此神来之句。
    再如苏东坡的名篇《永遇乐》:"明月如霜,好风似水,清景无限。曲港跳鱼,圆荷泻露,寂寞无人见。沉如三鼓,铿然一叶,黯黯梦云惊断。    夜茫茫,重寻无处,觉来小园行遍。无涯倦客,山中归路,望断故园心眼。燕子楼空,佳人何在?空锁楼中燕。古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨。异时对,黄楼夜景,为余浩叹。"
    苏东坡自述此词的写作过程是:"彭城夜宿燕子楼,梦盼盼,因作此词。"相传唐朝尚书张建封有爱妓名盼盼,"善歌舞,雅多风态。尚书既没,彭城有旧第,第中有小楼名燕子。盼盼念旧爱而不嫁,居是楼十余年。"(白居易《燕子楼诗序》)苏东坡于元丰元年在彭城(今徐州)燕子楼梦得诗,佳句流传至今,并成为诗人因梦兴感,写成好诗的佳例。
    苏东坡本人是相信灵感的。他在《腊日游孤山记惠勤惠思二僧》一诗中说:"作诗火急追亡逋,清景一失后难摹",意思是写诗需要灵感,灵感稍纵即逝,必须手疾眼快,抓住灵感,才能写出好诗。他自述其创作过程,似在一种灵感状态中的下意识操作:"吾文如万斛泉涌,才择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。"(《文说》)
    几次说到创作过程的"不可知"、"不能知",这不正是一种无意识创作冲动吗?我们不妨拿它与荣格论灵感的名言比较:"他(指诗人)的手被捉住了,他的笔写的是他惊奇地沉浸于其中的事情;这些作品有着自己与生俱来的形式,他想要增加的任何一点东西都遭到拒绝,而他自己想要拒绝的东西再次被强加给他。在他的自觉精神面对这一现象处于惊奇和闲置状态的同时,他被洪水一般涌来的思想和意象所淹没……他只能服从他自己这种显然异已的冲动,任凭它把他引向哪里。"(《论分析心理学与诗歌的关系》)
    然而这种创作冲动并非任何时候都能获得,所以诗人们常以种种办法激发灵感。
    李白在酒后最能获得灵感。相传著名的《清平调》三首即为酒后所作。据说当时唐玄宗和杨贵妃在宫中观赏牡丹,突然召李白进宫谱写新曲,李白进宫后酒后获得灵感,一气呵成。
    李贺常骑驴外出,背上背一古破锦囊。一有灵感涌现,即写于纸上放入囊中。每次回家,李贺的母亲都要检查锦囊,见写得多,就总是说:"是儿要当呕出心乃已尔!"这也是随时捕捉灵感的表现。
    英国诗人柯勒律治、美国小说家爱伦·坡常借助于鸦片获得灵感;法国的伏尔泰和巴尔扎克则借助咖啡;弥尔顿作诗喜欢躺在床上;卢梭有所思索,则露顶让太阳晒脑门。德国诗人席勒只有在喝完半瓶香槟,把脚放到冷水盆里才能写作。他还有一个怪习惯,必须闻烂苹果的气味,才能激发想象和灵感。
    获得灵感的方式各有不同,相同的是作家创作过程中无不借助灵感创作出令他们自己都吃惊的篇章。诗人、作家虽然渴望获得灵感,自己却并不能科学地解释灵感。屠格涅夫把灵感说成是"神的昵近"、柏拉图认为灵感是"神灵附体",普希金则相信它是缪斯的"恩宠"。
    灵感只有在无意识心理学基础上,才能获得比较科学的说明。弗洛伊德、荣格的理论,为理解灵感这种复杂的精神现象提供了论据。通过意识与无意识的区分,灵感这种"异己的"、不受自觉意识控制和支配的、仿佛是得力于神灵的现象在无意识心理过程中得到了解释。无意识仿佛是一个巨大的仓库,作家艺术家的一切印象和经验都在这里储存、积累并获得加工;无意识被认为是人的智慧,人的创造性想象的不竭源泉(荣格特别强调这一点)、材料和形式都来自无意识:灵感本身不过是来自无意识的一种创作激情、创作冲动和创造性想象。
    让我们首先考察灵感的三大特征,然后再从无意识心理学的角度加以解释。灵感的第一个特征是它的自发性,即陆机《文赋》中所说的"来不可遏,去不可止"。在创作过程中,有时作家苦思经年不得要领,有时却突然文思泉涌,一挥而就。这种不由自主的特点,正是无意识心理过程的典型特征。任何一种无意识冲动,无论是梦、幻觉、强迫行为、突如其来的幻想或直觉、不可遏止的创作激情和创作冲动,都具有不受自觉意识和支配,不期而来、不辞而去的特点。
    人不能决定自己什么时候做梦,做什么样的梦;同样,诗人也不知道能否邀来灵感。精神分析学家借助催眠、解除压抑、给以刺激、自由联想等方式来诱导那些深藏在心底的无意识冲动,而这也是诗人们召唤灵感的方式。象酒、咖啡、致幻剂等,都具有催眠、刺激、解除压抑的功用;此外,灵感之所以常常在梦中出现,也正因为睡眠中意识的压抑作用有所松懈,无意识心理内容常常活跃于梦中的缘故。这一事实,有力地证明了灵感与无意识的关系。
    灵感的第二个特征是它的亢奋性,即柏拉图所说"失去平常理智而陷入迷狂"。此时作家往往精力充沛、高度兴奋、才思敏捷、浮想联翩,正所谓"精鹜八极、心游万仞。""思风发于胸臆,言泉流于唇齿。"(陆机《文赋》)这种亢奋性,也是无意识心理活动的典型特征。任何时候,只要人摆脱了意识的羁绊,他就可能在特定的场合陷入这种高度亢奋的迷狂状态。酒神仪式、狂欢节、宗教游行,甚至精神病,所有与此类似的迷狂,都是解除压抑或丧失理智的情况下发生的。这一事实表明:迷狂状态是一种来自无意识的冲动;它可能是正常的,也可能是不正常的:关键在于它的表现形式,以及它所处的社会文化背景。
    无意识心理学认为:无意识是心理能量的巨大仓库;一种心理过程,如果能从无意识中获得大量能量,则往往可以事倍功半;反之,则无论人怎样殚精竭虑,其结果只能是神疲气伤、无济于事。诗人和作家在灵感过程中往往有不可思议的旺盛精力,这恰好说明他们从无意识中获得了巨大的心理能量。
    灵感的第三个特征是富于创造性。诗人仿佛得到了某种神异力量的帮助,能够毫不困难地赋予作品以完美的艺术形式。诗人们在灵感中写成的作品,事后往往无须多加修改。正像荣格所说:"它们好像是完全打扮好了才来到这世界,就像雅典娜从宙斯的脑袋中跳出来那样。"这说明完美的艺术形式常常并非来源于外在的技巧,而是直接来源于灵感,许多诗人往往在技巧并不成熟的时候就创作出惊天动地的作品,而到了老年,技巧日臻圆熟,却再也创作不出那种天然浑成、不假雕饰的好作品来。
    问题在于:这种天然的艺术造型能力究竟来自何处?难道无意识不仅能给艺术创作提供动力材料,而且还能提供现成的形式吗?在荣格等心理学家看来,情形正是这样。荣格认为:来自无意识中的原始意象限制、影响和帮助了诗人的想象,它使诗人的想象沿着人心中某些固定的方向发展,并因而具有震撼人心的效果。未能从原始意象中获得力量的想象难免流于肤浅,而那些从灵感中产生的想象,由于打上了无意识原型的烙印,则具有不可思议的艺术魅力,能够从人们心中唤起强烈的共鸣。
    荣格并不像弗洛伊德那样把无意识看作是受压抑的不道德的心理内容的集合场所,相反,他认为人的拯救性的力量都潜伏在无意识中。集体无意识是人的灵感、智慧和力量的不竭源泉。人在返回无意识的过程中,通过激活原始意象,激活集体无意识中的原型,往往能找到新的灵感,并凭借它重返意识,解决那些似乎不能解决的难题。这有些类似柏拉图的思想:通过灵魂回忆而从理念世界中获得真理的光芒。
    歌德曾说:"人不能长久地停留在意识之中,他必须再次沉入无意识,因为他把自己的根扎在那里。"这对许多诗人说来,乃是不言而喻的事情。希腊神话中的巨人安泰之所以不可战胜,就因为他永远不离开大地,永远从大地中吸取新的力量。大地是安泰的母亲,是他生命由以发源的地方,正像浩瀚广袤的无意识是人的意识发源的地方一样。
    三、非自觉构思
    在创作过程中,某些先前的设想往往受到另一种力量的纠正,这时候,按照作家们的话说,作品中的人物变得不听使唤,他们仿佛服从自身内在的逻辑,仅仅按照自身的意志去行动或生活,其结果,作品的结局往往与作家先前的构思大相径庭,或至少是受到某些出乎意料的修正。这种情形,使我们考虑到与自觉的构思平行,还有一种潜在的、不自觉的构思。
    普希金没有想到《欧根·奥涅金》中的达吉雅娜会嫁给一个年龄比她大得多的贵族,他对他的一个朋友说:"你想想看,达吉雅娜跟我开了一个大的玩笑。她居然结婚了。我可万万没料到她会这样。"
    托尔斯泰最初想把安娜·卡列尼娜简单地写成一个放荡下贱的淫妇,结果却把她写成了一个不能忍受庸俗生活,渴望追求真挚爱情的女性。贝奇柯夫在《托尔斯泰评传》中写道:"安娜在初稿中……跟小说最后定稿中所创造的那个形象很少共同之处。她的外表和行动中充满感官的成分,在她的整个精神气质上也含有某种品行不端因素。这是个趣味恶劣的女人,智力非常低下,毫无心肝、卖弄风情、在宗教问题上假仁假义是她一贯的特性。相反,她的丈夫卡列宁在开头的几次初稿中却是用比在最后定稿中较为柔和一些的色彩来描绘的。……初稿中的安娜、卡列宁和渥伦斯奇都具有他们在后来的定稿中所没有的一些特点。以后托尔斯泰在阐明这些形象时又加进了许多新的东西。女主角开始具有了非凡的魔力,成为高尚动人的、诚实的、真挚的人,而渥伦斯奇和卡列宁则在安娜精神和肉体两方面的美的鲜明耀眼的光芒之下,显得有点黯然失色:卡列宁成为一个麻木不仁的'部里的机器'、冷酷无情的官僚,渥伦斯奇则成了彼得堡'花花公子'的典型,无论在精神上智力上都显得比安娜贫乏。这样,在创作过程中,《安娜·卡列尼娜》里一些主要人物性格刻划上的思想和心理重点都有了变化。"
    法捷耶夫在写作《毁灭》的过程中一直想安排美谛克自杀,但最终却意识到美谛克甚至缺乏自杀这种意志力量:"在写作《毁灭》时,我初次遇到这样的事情,就是从前思考过的东西有许多无论怎样也放不进作品去。我也遇到这样的事情,就是在写作过程中出现了我从前连想都没有想到的新情况。比方,照我最初的构思,美谛克应当自杀:可是当我开始写这个形象的时候,我逐渐相信:他不能而且也不应自杀……。在作者用最初几笔勾画出主人公们的行动、心理、外表、态度之后,这个或那个主人公就仿佛开始自己来修正原来的构思……结果是:如果作品的主人公为艺术家所正确地了解,那么,在某种程度上他自己就会带领艺术家向前走。"
    在创作过程中,常有作品中人物不听使唤,后来的结局与原先的构思相去甚远的事例。苏联作家巴乌斯托夫斯基把这称之为"人物的叛变",我以为不如说是作家非自觉构思的干预。
    巴尔扎克对他心爱的贵族阶级充满了同情,然而却描写了他们不配有更好的命运;托尔斯泰的小说一方面进行了反动的说教,一方面却成了俄国革命的镜子。这种情形,过去被说成是世界观与创作方法的矛盾,但从心理学的角度,仍不妨说成是自觉构思与非自觉构思的矛盾。把这种矛盾作为创作过程中的一种心理现象来考察,我们便不能不首先考虑到作家的意识与无意识的矛盾和互补。
    这种互补是通过暗示、刺激、角色反映等心理作用完成的。当意识-自觉构思的目标确定之后,作者在展开叙述的过程中,受到非自觉构思的作用,会产生不能确定的冲突、反映,因为他不知道同目标相敌对的有哪些因素,他只知道顺应目标的因素,直到促成目标的实现而展开叙述时,他才知道这一切有多么重要,正是这一点构成小说无穷的艺术魅力。比如《尤利西斯》开端部份和所有行动几乎都互无联系。在许多叙述性艺术作品(包括小说)中,当作者展示艺术构思,并使读者看到主角在按部就班地受叙述目标驱使,小说的情境往往就陷入危局。这时读者将感受不到叙述性意象所带来的快感。
    自觉构思集中地表现了非自觉构思,非自觉构思则以某种方式制约、影响、补充和修正自觉构思。自觉构思既服从现实的要求又听命于作家内心的要求,但有时却不免流于肤浅或被种种表面现象所眩惑。非自觉构思主要是来自作者内心的声音,但却可能在更深刻的意义上与作品所反映的现实相和谐一致。作家的意识与无意识充满着种种复杂矛盾(并不仅限于世界观与创作方法的矛盾),作家的创作努力,不妨看作是作家为解决这些矛盾而进行的一场拚搏。
    易卜生说:"生存就是与灵魂中的魔鬼作战,写作就是坐下来审判自己。"显然,在创作过程中,不仅自觉意识要发挥巨大的作用,非自觉的艺术创作冲动和创作激情也具有不可低估的力量。

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